SZTUKA ŻYCIA à la POLONAISE" czyli KOLORY PRL-u - wystawa „MODNA I JUŻ! Moda w PRL”. MN w KRAKOWIE

„Les pays sans mode et sans createur de mode sont plutot gris. C`est sont les pays de l`uniforme" /Kraje bez mody i bez kreatorów mody są raczej szare. To są kraje uniformu/.

      Słowa te wypowiedział prezydent Francji, Francois Mitterand, w październiku 1984 roku, podczas spotkania z przedstawicielami francuskiej mody zaproszonymi do Pałacu Elizejskiego. Po raz pierwszy od czasów słynnego ministra finansów Ludwika XIV - Colbert`a, moda została uznana  przez władzę za narzędzie mogące wspierać międzynarodowe znaczenie państwa.   
W tym samym mniej więcej czasie, Polska, w której trochę ponad rok wcześniej zniesiono stan wojenny, znajdowała się w stadium głębokiego kryzysu gospodarczego. Moda, podobnie jak w poprzednich dekadach, zdecydowanie nie była w centrum zainteresowania rządzących. Za to żyła swoim własnym życiem stając się odbiciem czasu historycznych zawirowań. Kraj był szary, ale moda starała się za wszelką cenę ten ponury obraz przełamywać.

  Fot. Dorota Morawetz

  

   Jak tu kolorowo! -wykrzyknęła znajoma malarka wchodząc na wystawę w Muzeum Narodowym w Krakowie. Czasy PRL kojarzą się na ogół z szarością, brakiem koloru. Wystawa zdaje się jednak tego wyobrażenia nie potwierdzać.

   
   Pokazane ubiory sprawiają wrażenie o wiele barwniejszych niż podpowiadają wspomnienia o tym jak ubierali się Polacy w dobie komunistycznego reżimu. 
Bezbarwność ubrań, nieciekawe zestawienia i fatalne buty, które stały się niemal przysłowiowe /mawiano, że za granicą Polaka poznaje się po butach/, tutaj jakoś nie rzucają się w oczy. Zasługa to autorek wystawy, które starały się zaakcentować to, co stanowiło o pewnym szczególnym kolorycie i niepowtarzalności polskiej mody tamtego czasu.

  Fot. Dorota Morawetz

   Zamysł taki wspomaga aranżacja ekspozycji punktująca poszczególne dziesięciolecia powojennej Polski wraz z ich modą, różnicując je barwami, wokół których rozgrywają się kolejne etapy jej historii. Czarno-białe fotograficzne tonda na ścianach towarzyszą natomiast każdej sekwencji odwołując do zapomnianej ponurej rzeczywistości tamtych lat, która jednak wydaje się jakaś nierealna. Prawdziwe i żywe pozostają jedynie prezentowane stroje i przedmioty. Taka koncepcja buduje swoiste napięcie dzieląc opisywany świat na dwie różne rzeczywistości. Kolorowa i fantazyjna moda nabiera surrealistycznego wymiaru na tle pola z pasącymi się krowami i dymiącymi kominami nowohuckiego kombinatu czy sklepu z pustymi półkami i znudzonymi ekspedientkami z lat 80-tych. Zderzenie takie nawiązuje do niepokojącego obrazu Wojciecha Fangora z 1950 roku, zatytułowanego "Postacie", na którym mocno zarysowane sylwetki bohaterów pracy socjalistycznej w zuniformizowanych bezpłciowych kombinezonach artysta zestawił z wizerunkiem ubranej według najnowszej mody paryskiej, zadbanej i atrakcyjnej młodej kobiety. Postać ta w kontekście całego obrazu jawi się jako jakiś przebieraniec lub przybysz z innej planety.
    Kiedy nie tak dawno projektowałam w Operze Krakowskiej kostiumy do opery Donizetti`ego "Napój miłosny" reżyser spektaklu, Henryk Baranowski, przedstawił koncepcję, w której akcja opery miała się rozgrywać w PRL-wskim pegeerze lat 50-tych. Artyści byli więc ubrani w podobne do siebie, bezpłciowe pikowane kufajki i spodnie lub kombinezony. Pod koniec pierwszego aktu jednak nad PGR-em pojawiają się kolorowe parasole z barwnymi, fantastycznymi ciuchami.


  G.Donizetti, "Napój miłosny", Opera Krakowska
   Fot. Ryszard Kornecki

Drugi akt rozpoczyna się zaskakującym obrazem, w którym pracownicy gospodarstwa, jeszcze w tych samych roboczych ubraniach, ale przystrojeni w fantazyjne maski, oddają się szaleńczej zabawie. W finale opery robotnicy rolni paradują po scenie wystrojeni wedle najnowszej mody inspirowanej francuskim szykiem. Zderzenie PGR-u z weneckim karnawałem i New Look`iem przyniosło efekt surrealistyczny, jak we wspomnianym płótnie Fangora, które stanowi klucz do opisywanej wystawy.

  Fot. Dorota Morawetz

   Koncepcja wystawy krąży wokół dwóch nurtów polskiej mody okresu socjalizmu, które stały w opozycji do przeciętności i bezbarwności ulicy: ekskluzywnej mody oficjalnej, wspieranej przez państwo, i mody tworzonej jako wyraz indywidualnych poszukiwań bardziej kreatywnych jednostek w obliczu niedostatku materiałów i gotowych ubrań, a także odcięcia od znaczących ośrodków europejskiej kultury.

   Trzeci nurt, najbardziej oczywisty, bo związany z wyglądem socjalistycznej ulicy, jest raczej nieobecny na wystawie, co wydaje się zrozumiałe, bo właściwie mody nie było w życiu codziennym, które kształtowane było poprzez odgórne ograniczenia i unifikację. Dopiero to co powstawało w kontrze do  broniącego się przed zachodnimi wpływami systemu, stanowi o kształcie i specyfice zjawiska naszej mody w tym czasie. 

          Fot. Dorota Morawetz

   Polska ulica w czasach, kiedy brakowało podstawowych artykułów, a dostęp do tkanin, obuwia i innych dodatków był bardzo ograniczony, niewiele miała wspólnego z aktualnymi trendami mody. Dorota Jarecka pisząc w Gazecie Wyborczej recenzję z omawianej wystawy stwierdza, że opisy mody z okresu komunizmu skupiają się na elitach, a nie na zwykłych ludziach, jako, że moda była w PRL-u zjawiskiem klasowym, oraz wspomina o podziale społeczeństwa na "socjalistyczną elitę" i "socjalistyczną masę".*
To rozwarstwienie na elitę i masy nie jest w modzie niczym dziwnym. Moda zawsze związana była z elitami, one ją tworzyły i one ją nosiły. Kiedy moda się upowszechniała traciła dla nich natychmiast swą atrakcyjność, strywializowana i zdeformowana, nie mogąc być już wyznacznikiem pozycji społecznej, zanikała i w końcu umierała robiąc miejsce następnej modzie, która rodziła się zazwyczaj w środowiskach najbardziej wpływowych z punktu widzenia  ich miejsca w hierarchii społecznej, a więc i władzy. Elity zawsze dążyły  do zaznaczenia swej inności /wyższości/ od całej reszty, także poprzez strój.

 Fot. Dorota Morawetz

 

   W Polsce powojennej ten „system mody”, ze względu na spustoszenia okresu okupacji, znajdował się jakby poza opisaną prawidłowością. Moda na pewno nie należała do kwestii  pierwszoplanowych, najważniejsza była odbudowa zniszczonego kraju i utrwalenie nowego ustroju politycznego, którego władze modę w zasadzie w ogóle odrzucały. Ci, którzy zbytnio interesowali się tym jak się ubrać uznawani byli przez komunistyczny rząd za wrogów ludu pracującego i przeciwników systemu. W latach 50-tych należeli do nich oczywiście bikiniarze ze swymi partnerkami-kociakami, których podawano za przykład demoralizacji i kapitalistycznej dywersji.

          Fot. Dorota Morawetz

    Wystawa, skupiając się na tym co nie było normą sugeruje, że zaraz po wojnie i w kolejnych latach wcale w polskiej modzie nie było tak szaro i jednostajnie. Pokazuje jak, mimo powszechnych braków, radzono sobie na rozmaite sposoby, nie tylko by mieć co na siebie włożyć, ale także by ubrania były estetyczne i atrakcyjne. W sukurs przychodziła niepotrzebna już odzież wojskowa, przerabiana i przystosowywana do aktualnych potrzeb, która wpłynęła na styl ubierania się zaraz po wojnie. Szpanem było pokazać się w amerykańskim militarnym płaszczu czy kultowej batlle dress, do których nosiło się oficerki i inne wojskowe akcesoria, np. żołnierski chlebak czy skórzaną pilotkę.

        Fot. Dorota Morawetz

   Jak zawsze w czasach niedostatków, a nie dotyczy to tylko naszego kraju, znajdowały się osoby, które uruchamiały własną pomysłowość by za wszelką cenę i na przekór trudnościom, ubrać się ładnie i modnie. Tak powstawały sukienki i bluzki szyte ze spadochronu czy zdobycznej wojskowej mapy.

Czas pierwszych powojennych lat mógł być w polskiej modzie bardziej kolorowy dzięki paczkom UNRRY, w których przybywały bajeczne amerykańskie ciuchy z barwnych i wzorzystych tkanin, a pośród nich nawet atłasowy szlafrok miał tak atrakcyjny wzór, że z powodzeniem dawał się przerobić na wspaniałą  wieczorową kreację. 

          Fot. Dorota Morawetz

   Efektowne sukienki codzienne i popołudniowe powstawały z łączenia dwóch lub trzech materiałów w różne wzory. Donaszano to, co przetrwało w szafach z czasów przedwojennych i wojennych starając się jedynie jakoś te rzeczy odmłodzić i nadać im nowy wyraz. Ten pookupacyjny styl trwał w polskiej modzie przez  pierwsze powojenne lata. Poszukiwano jednak sposobów na odświeżenie garderoby i zerwanie z ponurymi wojennymi nastrojami.

          Fot. Dorota Morawetz

 

    Dzięki transformowaniu oraz miksowaniu ubrań pochodzących z wielu różnych źródeł powstawały oryginalne stylizacje ubraniowe, które charakteryzowały sposób noszenia się wczesnych lat powojennych, a wiele kobiet wyglądało dobrze i atrakcyjnie. Zaraz po wojnie nie było jeszcze zorganizowanej na szeroką skalę przemysłowej produkcji ubrań, która nieco później zunifikowała polską ulicę. To przyczyniło się do kultywowania swego rodzaju indywidualizmu opartego nawet na pewnej fantazji w doborze elementów ubrania.

          Fot. Dorota Morawetz

     Osoby mające większą potrzebę wyróżniania się i bardziej wyrobiony zmysł estetyczny poszukiwały na własną rękę ubrań, tkanin i dodatków, poza oficjalną ofertą ubogo wyposażonych sklepów, albo wręcz same te stroje sporządzały i komponowały. Efektem tego rodzaju eksperymentów jest także sporo ubiorów pokazanych na  wystawie. Należą one bardziej do ruchu, nazywanego z amerykańska „do it yourself”/DIY/, spopularyzowanego podczas drugiej wojny światowej w obliczu niedostatków tego okresu, i wynikającej z nich reglamentacji ubrań oraz obowiązującego tzw. ubioru racjonalnego, który zakładał oszczędność materiałów, uproszczenie kroju i częściową uniformizację ubraniową. 

          Fot. Dorota Morawetz

   Takie podejście do ubioru pozwalało na tworzenie nowych i modnych strojów lub akcesoriów na bazie przeróbek, recyklingu oraz wykorzystywania materiałów nietypowych dla krawiectwa. 

   Znaczącą rolę w tej nieoficjalnej kreacji odgrywały małe zakłady krawieckie oraz indywidualni rzemieślnicy, posiadający jeszcze z czasów przedwojennych niezbędną savoir-faire. Podejmowali się oni najbardziej dziwacznych zamówień, jak choćby słynny warszawski krawiec, z którego usług korzystał Leopold Tyrmand zlecający mu przeróbki kołnierzyków koszul kupowanych w cedecie /CDT- centralny Dom Towarowy/, bowiem koszule te, aczkolwiek szyte z dobrych materiałów, miały zupełnie niemodną formę. Krawiec ten miał swój zakład w trudno dostępnym miejscu na tyłach zrujnowanego wojną budynku, a jego adres podawano pocztą pantoflową, jak najcenniejszą informację, tylko wtajemniczonym /Leopold Tyrmand, Dziennik 1954/.

To poszukiwanie mody indywidualnej było rodzajem buntu wobec rzeczywistości politycznej, wyrazem ucieczki od zniewolenia ku wolności, związanym w dużej mierze z elitami intelektualno-artystycznymi, jednostkami poszukującymi, niepokornymi.

          Fot. Dorota Morawetz

   Kolorytu polskiej modzie lat 60-tych i 70-tych dodawała rodzima produkcja "prywaciarzy", pośród których znajdowali się utalentowani szewcy, modystki, kaletnicy. Ich pomysły bywały zadziwiające. Przykładem może być niecodzienny projekt butów-szpilek w formie samolotu, nagrodzony na międzynarodowej wystawie obuwia w Monachium w roku 1957, dzieło warszawskiego szewca Brunona Kamińskiego, który jeszcze niejeden raz zadziwi swymi wyrobami w późniejszym okresie.

 Fot. Dorota Morawetz

   Choć ceny wytwarzanych przez prywatnych producentów ubrań i obuwia były bardzo wysokie wielu amatorów mody u nich właśnie nabywało swoje wymarzone stroje. Resztę załatwiały, też nie tanie, komisy z zagranicznymi rzeczami oraz tzw. ciuchy, gdzie polowało się na ubrania i materiały przysyłane lub przywożone z zagranicy. Warto przypomnieć też instytucję PEWEXU, państwowego sklepu, w którym za tzw. dewizy /dolary lub bony/ można było nabyć na przykład oryginalne dżinsy czy modny sweterek.

 Fot. Dorota Morawetz

   Drugi nurt wystawy wiąże się z ekskluzywną modą    eksportową, firmowaną przez państwo, powstającą głównie w istniejącej od 1958 roku Modzie  Polskiej, a także w Corze czy Telimenie, i tworzoną przez projektantów, których nazwiska od lat są odmieniane na wszelkie sposoby w relacjach o modzie polskiej tamtych czasów. Jerzy Antkowiak, Grażyna Hase, Barabara Hoff tworzyli oblicze tej mody, prezentowanej również na zagranicznych pokazach, mody na ogół niedostępnej przeciętnym obywatelom /poza Hofflandem stworzonym w latach 70-tych przez Barbarę Hoff/ i mającej również za cel udowadniać, że w socjalistycznym obozie istnieje elegancja na miarę zachodniej. 

  Fot. Dorota Morawetz

   Moda Polska była swoistą enklawą, gdzie, ze względu na wysokie ceny, ubierać się mogli tylko ci najlepiej sytuowani obywatele, zwykle powiązani, tak czy inaczej, z elitami władzy. Powstawały tam kreacje gwiazd polskiej sceny muzycznej, tam ubierali się pracujący w telewizji dziennikarze, aktorki itp. Dla projektantów była to niebywała sytuacja, gdyż poza tym, że mieli bezpośredni kontakt z najnowszymi trendami mody bywając na zagranicznych, także paryskich, pokazach, mogli też swobodnie realizować awangardowe pomysły nie ponosząc, w przeciwieństwie do swych paryskich kolegów, najmniejszego ryzyka finansowego. 

  Fot. Dorota Morawetz

Pracowali też na swoje kariery i późniejszą sławę. Ich nazwiska stały się niemal synonimem mody PRL-u. W wypadku tej ekspozycji do wymienionej trójki dorzucono jeszcze Irenę Biegańską i mniej popularną Kalinę Paroll, której projekty z barwionych skór są dla mnie osobiście ciekawym  odkryciem.

       Modele projektu Kaliny Paroll dla Mody Polskiej
          Fot. Dorota Morawetz

    Kuratorki pokazują jeszcze inne gałęzie oficjalnego przemysłu mody, a wśród nich takie formacje jak Cepelia czy Ludowa Spółdzielnia Rękodzielnicza. Działalność tych ostatnich zbliżona była jednak raczej do  swobodnej interpretacji ubioru regionalnego, o podłożu etnograficznym, niż mody jako takiej. Poza może krótkim epizodem w latach 70-tych, gdy amatorzy stylu hipisowskiego polowali na ludowe serdaczki, kożuszki, haftowane bluzki czy chusty w kwiaty, pozostawały one jedynie sklepami o charakterze egzotyczno-turystyczno-pamiątkarskim. 

  Fot. Dorota Morawetz
 

   Brak jest, w moim odczuciu, grupy niezależnych projektantów-artystów, którzy tworzyli autorską modę w chudych latach schyłku Polski Ludowej, Solidarności a potem stanu wojennego, kiedy nie było kompletnie nic do ubrania, tak samo jak do jedzenia, a ratunkiem były jedynie zachodnie „zrzuty”, które w dużej mierze odpowiedzialne są za, niekiedy kuriozalny, wygląd polskiej ulicy na przełomie lat 80-tych i 90-tych. Na takim tle i z potrzeby wykreowania alternatywnych wobec tego stanu rzeczy propozycji ubraniowych, rodzić się zaczęła autonomiczna polska kreacja ubraniowa. Z tego okresu wyrastają pierwsi projektanci niepowiązani z instytucjami, które z resztą właśnie powoli zaczynały upadać /Moda Polska przetrwała do 1998 roku/. Wówczas odbywały się pionierskie, acz pozostawiające jeszcze sporo do życzenia pokazy, często organizowane nieudolnie i z prowincjonalnym zadęciem. Byliśmy daleko w tyle także w tej kwestii, bo kto wtedy jeździł na fashion week do Paryża albo oglądał Fashion TV, a zawodowych modelek, poza Warszawą, nie było.

          Fot. Dorota Morawetz

    Zdarzały się jednak godne przypomnienia wyjątki. Pośród nich krakowski sklep-galeria  Mirage z ulicy Mikołajskiej, którego właściciele jako jedni z pierwszych lansowali w Krakowie modele projektantów-artystów i organizowali ambitne pokazy mody. Warto też wspomnieć o inicjatywie właścicielki nieistniejącej już Galerii „A”, która w 1990 roku wpadła na pomysł niezwykłego na te czasy pokazu w Teatrze Starym. Brało w nim udział kilkunastu projektantów z Krakowa, Warszawy, Łodzi, zatrudniono profesjonalne modelki pod egidą Urszuli Krzyżanowskiej znanej z Mody Polskiej i kolekcji Hoff fotografowanych dla "Przekroju", a choreografię przygotował jej mąż, Marek Krzyżanowski, choreograf pokazów współpracujący z Modą Polską.

 Pokaz w Teatrze Starym, 1990
 fot. Witold Górka

   Było to znaczące wydarzenie, bardzo ekskluzywne, a pokazywane stroje wyróżniały się indywidualnym autorskim stylem, i nie pozostawały w tyle za aktualnymi trendami mody europejskiej, której kształt zaczynali już określać tacy kreatorzy jak Jean Paul Gaultier czy Tierry Mugler. Warto też wspomnieć o wystawach,  indywidualnych i zbiorowych, odbywających się w prywatnych galeriach sztuki, które nie bały się pokazywać mody / Inny Świat, Black Gallery, Galeria Format/ traktowanej wtedy z resztą, bardziej niż kiedykolwiek, jako sztuka, gdyż „robili ją” artyści, absolwenci akademii sztuk pięknych.

    Wracając jednak do aktualnej prezentacji w Muzeum Narodowym trzeba podkreślić, że jest to pierwsza tego rodzaju tematyczna wystawa dotycząca powojennej historii mody w Polsce, którą udało się zaaranżować w sposób bliski wysokim standardom wystawienniczym wyznaczanym przez  paryskie Les Arts Decoratifs czy Palais Galliera oraz inne zagraniczne muzea zajmujące się modą. Dziwić jedynie może pominięcie angielskich opisów w poszczególnych częściach wystawy, jak gdyby założono, że temat nie zainteresuje obcokrajowców.

  Fot. Dorota Morawetz

   Idea wystawy polega nie tylko na pokazaniu samych strojów, ale też na próbie zarysowania szerszego kontekstu historycznego i obyczajowego tych siermiężnych, choć jak się okazuje, nie pozbawionych kolorytu, czasów. Prezentacja wzbogacona o charakterystyczne meble i inne kultowe obiekty z epoki określające społeczny status, jak mały fiat czy motorower Komar,a także o dyskretne tło muzyczne przypominające słynne przeboje znanych polskich zespołów i wykonawców, jak Karin Stanek czy Maryla Rodowicz. Oryginalna garderoba sceniczna tej ostatniej stała się też osobnym tematem w ramach wystawy.
   Usprawiedliwione co prawda tytułem wystawy pominięcie mody męskiej pozostawia niedosyt. Ciekawa i barwna zwłaszcza w latach 70-tych mogłaby dodatkowo uatrakcyjnić ekspozycję. Zwłaszcza, że jedyny męski manekin ubrany w garnitur ze spodniami - dzwonami sprawia raczej nie najlepsze wrażenie.

          Fot. Dorota Morawetz

   Należy tym niemniej podkreślić pracę poszukiwawczą autorek ekspozycji, zwłaszcza jeśli chodzi o te mniej ewidentne eksponaty, które, jak można się domyślać, dopiero sobie zdobywają prawo do znalezienia się w zasobach muzealnych magazynów.

   Cieszy też fakt, że wystawa została zorganizowana przełamując niepisane, ale chyba wciąż obecne w polskim muzealnictwie, uprzedzenie do mody jako czegoś co nie warte jest zainteresowania badaczy.

Na pewno na tym polu jest bardzo dużo do zrobienia zanim uda się stanąć w jednym szeregu z tymi, którzy wiodą prym w dziedzinie tego rodzaju ekspozycji. Nie mam jednak wątpliwości, że wspólny projekt  Muzeum Narodowego w Krakowie  i Muzeum Narodowego we Wrocławiu jest przedsięwzięciem udanym i stanowi przyczynek do rozwoju badań nad modą w Polsce.

Zwiedzającym pozwala z bliska przyjrzeć się tkaninom, wzorom, krojom, pozwala wniknąć w ducha czasów, jakie nawet dla tych, którzy w nich żyli wydają się dzisiaj jakąś zamierzchłą, odległą, a nawet nieco nierealną przeszłością. Pokazuje też, że bycie modną w komunistycznym kraju wymagało nie lada gimnastyki 
i pomysłowości, prawdziwej sztuki życia "à la polonaise".  

*Dorota Jarecka, http://wyborcza.pl/1,75475,19502520,modna-i-juz-moda-w-prl-bluzka-z-mapy-i-nieosiagalne-piekno.html/ /recenzja z wystawy/

Wystawa „Modna i już!. Moda PRL-u”

Muzeum Narodowe w Krakowie

Kuratorzy: Joanna Regina Kowalska (MNK),
Małgorzata Możdżyńska-Nawotka (MNWr)
aranżacja: Elżbieta Szurpicka
Wystawa czynna od 19 grudnia 2015-17 kwietnia 2016

tekst i zdjęcia: Dorota Morawetz
all rights reserved

PROUST, WARLIKOWSKI I KSIĘŻNA GREFFULHE - przy okazji wystawy "LA MODE RETROUVEE" w Palais Galliera w Paryżu

                  

               Afisz wystawy La Mode retrouvee.  Les robes-tresors de comtesse Greffulhe.
          

Parę godzin przejazdem w Paryżu tuż przed końcem roku pozwoliło mi na szybką wizytę w Palais Galliera, gdzie właśnie trwa, bardzo aktualna z perspektywy polskich wydarzeń teatralnych, wystawa poświęcona postaci i niepowtarzalnej garderobie księżnej Greffulhe, która była pierwowzorem księżnej Guermantes - ekscentrycznej bohaterki powieści Marcela Prousta "W poszukiwaniu straconego czasu". Proza Prousta stała się dla Krzysztofa Warlikowskiego inspiracją i kanwą, na której zbudował najnowszy swój spektakl zatytułowany "Francuzi". Ponieważ właśnie na początku grudnia miałam okazję oglądać go podczas krakowskiej  Boskiej Komedii, tym bardziej zapragnęłam skonfrontować obraz zagadkowej księżnej de Guermantes, stworzony przez Warlikowskiego /w interpretacji Magdaleny Cieleckiej/ z rzeczywistością historyczną i legendą tej niezwykłej damy, która uchodziła za najpiękniejszą i najelegantszą kobietę Paryża w czasach, gdy Marcel Proust pisał swe epokowe dzieło.  
Proust, zafascynowany urodą i osobowością Elisabeth Greffulhe, uwiecznia ją na kartach swej powieści w postaci księżnej Oriany de Guermantes. Pisarz jest pełen uwielbienia dla osoby księżnej, z którą zetknął się na paryskich salonach. Podziwiał ją odtąd, podobnie jak, o pięć lat od niej młodszy, jej wuj - Robert de Montesquiou,  światowiec, kolekcjoner i dandys-dekadent, który zainspirował postać de Esseintes`a z powieści Huysmans`a "A rebours", a dla Proust`a stał się pierwowzorem  homoseksualnego barona de Charlus.
Jednak, jak się okazuje, księżna Greffulhe nie była zachwycona faktem, że jej osoba posłużyła za model lekkomyślnej księżnej Guermantes, a swoje rozdrażnienie wyraziła w 1947 roku podczas wystawy poświęconej Proustowi w Bibliotece Narodowej w Paryżu, gdzie została zaproszona jako gość honorowy.

                               Fotografia Otto, księżna Greffulhe w sukni balowej, około1887
                               © Otto / Galliera / Roger-Viollet


Pewnie trudno się dziwić dbającej całe życie o swój wizerunek księżnej. Elisabeth de Caraman-Chimay /1860-1952/ urodzona w podupadłej finansowo, ale wielce szacownej rodzinie, której korzenie sięgały ze strony  ojca XI-wiecznego szlachetnego rodu budowniczych i wojowników francuskiego imperium, a ze strony matki-dynastii Merowingów, a z nieprawego łoża, samego Napoleona, otrzymała gruntowną edukację, daleko wykraczającą poza obowiązujące jeszcze na przełomie XIX i XX w. schematy dotyczące wykształcenia kobiet z wyższych sfer. Obdarzona nadzwyczajną urodą i wysmukłą sylwetką oraz magnetycznym pięknem czarnych oczu /jak wspominają współcześni/ szybko znalazła stosownego męża, a został nim niezwykle bogaty Henry Greffulhe, który jako beztroski dziedzic rodzinnych fortun nie przejmował się nikłym posagiem swej wybranki, bardziej licząc na jej znakomite koneksje. Będąc jednak zadufanym w sobie egocentrykiem szybko po ślubie przestał się zajmować swoją młodą i atrakcyjną żoną przedkładając nad nią towarzystwo metres i polowania. Oczywiście, chciał mieć z nią potomka, dla przedłużenia rodu. Elisabeth urodziła jednak tylko jedyną córkę, Eliane. Szybko po ślubie zorientowała się, że ten korzystny od strony materialnej mariaż jest całkowitą pomyłką w sensie osobistej relacji z mężem i mając osiemnaście lat czuje się odosobniona, odsunięta od świata, zmuszona do przebywania w odległych od paryskiego centrum chateaux należących do męża lub jego rodziny, w której rządy sprawowała wszechwładna babka zwana "BM" /beaux-mere/. Jej małżonek zimy spędzał  na polowaniach, a przez pozostałe miesiące udzielał się w wielkim świecie otoczony kobietami. 
Był jednak świadom  niezwykłości tej, która była jego żoną i wkrótce doszedł do wniosku, że korzystniej będzie pokazywać ją światu niż przed nim ukrywać.  Rzadkie pojawienia się księżnej, w Operze czy na balach kostiumowych bądź imprezach dobroczynnych, zawsze wzbudzały wielkie poruszenie i Elisabeth szybko zorientowała się, jakie wrażenie wywiera jej osoba w paryskim high life`ie, zauważyła uwielbienie i admirację jakie pojawiały się w oczach tych, z którymi się stykała.
Zaczęła coraz bardziej świadomie się kreować i reżyserować swą obecność w wielkim świecie. Podstawowym środkiem dla tego celu stały się jej kreacje, na których finansowanie Henry Greffulhe nie szczędził pieniędzy. Inteligentna księżna zamawiając swe toalety u paryskich krawców zawsze starała się o to by były one oryginalne i całkowicie niepowtarzalne. Uznała bowiem, że pierwszą rzeczą o jaką powinna się starać kobieta w wielkim świecie jest absolutna oryginalność, niepowtarzalność, unikanie banalności.

Kronikarze wspominają, że kiedy księżna Greffulhe pojawiała się u któregoś ze swoich dostawców ubrań najpierw kazała sobie pokazać wszystko co miał, a następnie rzucała: "niech pan zrobi co pan chce byleby to nie było takie!".
Jej kreacje, tak jak całe jej funkcjonowanie w świecie paryskiej socjety, zostaje poddane wypracowanej strategii, po to by wypracować oryginalność i własny styl, który szybko zostaje zauważony nie tylko przez osoby z towarzystwa, ale także przez współczesne żurnale, a nawet pisarzy i poetów, którzy zaczną jej kreacje, jak też całą jej osobę drobiazgowo i z admiracją opisywać odnotowując  niecodzienne stroje i stylizacje. Szybko uznano ją za arbitra damskiej elegancji, doszukując się nawet w jej stosunku do mody postawy właściwej dandysom i estetom, którzy poprzez swój ubiór pragną manifestować światu własną wyjątkowość i wysublimowany stosunek do niego i do sztuki.

        Maison Worth, suknia popołudniowa, około1897. Welur tłoczony w kolorze ciemnego błękitu     na  bazie zielonej satyny, koronka z Valenciennes. © Stéphane Piera / Galliera / Roger-Viollet

Młoda dama staje się poniekąd twórczynią własnych kreacji, wybiera ulubione kolory i fasony, wymyśla ozdoby, każe krawcom, nawet tym najbardziej znanym, przerabiać wedle własnych wskazówek niektóre stroje. 
W latach 80-tych i 90-tych faworyzuje intensywną zieleń i róż o odcieniu malwowym, ale w pierwszych latach XX wieku porzuca je na rzecz barw bardziej statecznych, które w latach 30-tych zostają zdominowane przez czerń i połączenie czerni z beżem.
Każe sporządzać suknie zgodnie z linią princesse, chociaż  w modzie obowiązują suknie odcinane w pasie, bo krój taki pozwala podkreślić jej smukłą talię.

         Beauchez, suknia wieczorowa,  około 1900. Welur jedwabny granatowy i kasztanowy, koronka mechaniczna, muślin jedwabny i tiul ecru,hafty z pereł i pajet.
© Julien Vidal / Galliera / Roger-Viollet
  

Księżna Greffulhe nie podążała więc za modą w sposób niewolniczy, raczej sama ją kreowała na użytek własnych potrzeb i własnego indywidualnego stylu. Wpisuje się to poniekąd w lansowane na początku XX wieku i propagowane przez pisma poświęcone modzie tendencje do odchodzenia od ślepego naśladownictwa schematów ubraniowych na rzecz poszukiwania osobistego wyrazu.

Na pierwszym planie suknia bizantyńska z domu Worth`a, którą księżna Greffulhe ubrała na ślub  swej córki w 1904 roku. Tafta z lamą, jedwab i srebrna nitka,tiul jedwabny, aplikacje z pajet.
© Pierre Antoine
               
 Oprócz swych toalet księżna opracowuje także drobiazgowo strategie własnego funkcjonowania w świecie paryskiej socjety, mówiąc dzisiejszym językiem, kreuje własną osobę, reżyserując pieczołowicie swe entrees, tak by wywierały jak największe wrażenie i pozostawały na długo w pamięci świadków.
Zachowuje się jak aktorka, która zabiega o to, by jak najsilniej wryć się w świadomość widzów. W swych notatkach wyznaje: "Nie sądzę by istniała w świecie inna, porównywalna przyjemność do tej, jaką ma kobieta, która czuje, że jest obiektem wszystkich spojrzeń".

                 Babani, płaszcz wieczorowy, około 1920. Jedwab broszowany srebrem i czernią, 
                 welur jedwabny zielony
                © R. Briant et P. Ladet / Galliera / Roger-Viollet

Podobnie, w licznych fotografiach stara się przybierać takie pozy i sugeruje takie ujęcia, które ukazują jej postać w najbardziej korzystny sposób.

            Fotografia Paul Nadar, księżna Greffulhe ubrana w "Suknię  w lilie" stworzona przez
                  Worth`a, 1896. © Nadar / Galliera / Roger-Viollet

Jednak księżna Greffulhe nie była osobą powierzchowną. Przeciwnie,od swej matki przejęła głęboką wrażliwość dla sfery ducha i całe życie, korzystając z możliwości jakie jej dała fortuna męża, popierała sztukę i inne sfery działalności swych współczesnych.  Potrafiła umiejętnie wykorzystać dla "wyższych celów" oddziaływanie swego stylu i swej osobowości. Wspieranie  muzyki /opera, młodzi kompozytorzy/ i teatru /balety rosyjskie Diagilewa/ oraz nauki /np. badania nad promieniowaniem Marie Curie/ było dla niej oczywistością. Była niezrównaną animatorką i mecenasem sztuki, ale także organizatorką imprez o charakterze charytatywnym. 
Księżna Greffulhe żyła 92 lata. Przeżyła nie tylko wspaniałą Belle Epoque i szalone lata dwudzieste i trzydzieste, ale też obie wojny światowe. Zmarła w 1952 roku pozostawiając po sobie tę wspaniałą garderobę, którą jej spadkobiercy etapami przekazywali od lat 60-tych paryskiemu Muzeum Mody.




   Fragment wystawy. © Pierre Antoine

  
Wystawa, której komisarzem jest Olivier Saillard - dyrektor Palais Galliera, zaaranżowana  w zabytkowych wnętrzach, w scenografii Beatrice Abonyi, pokazuje po raz pierwszy stroje księżnej Greffulhe, sygnowane nazwiskami słynnych kreatorów mody jej czasów, takich jak Worth, Fortuny, Babani, Lanvin, Ricci, ale też zupełnie anonimowe, a także jej portrety malarskie oraz fotografie wykonywane przez znanych fotografów epoki, m.in. Nadara. 

                                  © Pierre Antoine 

                             
                                   © Pierre Antoine

Wystawa LA MODE RETROUVÉE, LES ROBES-TRÉSORS DE LA COMTESSE GREFFULHE
Palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris
7 novembre 2015 - 20 mars 2016.
http://www.palaisgalliera.paris.fr/fr/expositions/la-mode-retrouvee




 All rights reserved by ModArte_mag  
  tekst: ModArte-mag /w oparciu o materiały prasowe wystawy/. Zdjęcia udostępnione zostały wyłącznie do tej publikacji przez Musee Galiera na okres trwania wystawy. Zostały usunięte w dniu 20 marca 2016.
  fot: scenografia wystawy: © Pierre Antoine  
  fot: reprodukcje obiektów:© Roger-Viollet